當然，物象的塑造對于場的意識也有其決定性的作用。在《中華幼兒識字圖典》封面里，小光頭人物形象、小鴨子和卡通鉛筆的視線以及紅汽車噴出的尾氣，均發(fā)揮出力學的作用以及方向指示性，讓知覺者不至于使注意力流離于設置了場以外的平面空間，這也是符合美學原則的，也能體現(xiàn)其功能性質(zhì)和精神性主題（圖⑧)。
當然，這種空間不再是物質(zhì)的，它排除著距離、空虛、尺度等觀念，而被賦予一種精神的空間，使圖形達成協(xié)調(diào)的、對比的設計意念。我覺得康德在其大著《判斷力批判》中認為美的判斷，不是認識判斷，而是趣味判斷，講的就是這個道理?？傊?，這些物象都是被整理的，智化的和造形式的融匯。
場的意識本來是抽象的，而一切藝術(shù)品都導源于某種抽象的、普遍的概念。（劉文譚《現(xiàn)代美學》P3“論藝術(shù)精神”）藝術(shù)不以現(xiàn)實目的和形式為限，但它們?nèi)匀皇且磺兴囆g(shù)品的內(nèi)在本質(zhì)。所以我們有理由把平面設計的圖形作一番場意識的抽象?？梢哉f圖形的經(jīng)營過程就是一種從抽象到具體過程。
人們在對圖形的知覺中形成了概念，而對圖形的知覺，就是對事物的一般結(jié)構(gòu)牲的捕捉。這種抽象的形式是一種具有一般普遍性的式樣，它可以再現(xiàn)出事物的本質(zhì)，能夠被知覺直接把握“意義”。圖形中的點、線面等幾何元素，色彩的同時效應以及其作為關(guān)系而無自體、互為關(guān)系形成平面力學，構(gòu)建出許多平面化的空間意識和精神性主題，其形形式式呈現(xiàn)出的某些觀念，正是設計作品的魅力所在。所以場的設置也應該從抽象開始。
俗語稱，有些最出色的設計就是在信封背面亂涂出來的。許多人也都有在報紙上和筆記本上隨意涂抹的經(jīng)驗。這種隨意涂抹抽象物象的過程，實際上是發(fā)掘自我的形式與色彩，有益于打破自我局限與客觀，強化個性色彩，挖掘新發(fā)現(xiàn)和想象力，圖形的構(gòu)建更接近于自己的本能，因此它是精神性的。與塞尚從一個瓶造出一種圓柱型的方法相比，這里卻是從一個圓柱形出發(fā)，以便制成瓶子類型的物象，我覺得兩者并不矛盾，只不過我們更追求實用（平面設計實際上是實用美術(shù)）。因為抽象只是我們運用的手段，實用才是我們的目的。
因此涂鴉應該是神圣的，所謂“神來之筆”我想并非來得那樣輕松。在場意識作用下，它經(jīng)歷了構(gòu)建－破壞－重組－再破壞－再構(gòu)建的艱苦歷程，直至實現(xiàn)美學分析后各種元素的統(tǒng)一體。所以設計家們的理智和辛勤努力，盡可能地緊跟在本能后面，收集它的各種發(fā)現(xiàn)，把它們組合、編排起來，以便把這一份收獲到的“真理”化成高一級的惶惑而引發(fā)新的發(fā)現(xiàn)。這種發(fā)現(xiàn)便成了藝術(shù)作品常該具有的內(nèi)涵和外延，以至于許多藝術(shù)得以流轉(zhuǎn)百世而有很大發(fā)展。在眾多的現(xiàn)代繪畫大師里，如塞尚、凡高、高更、馬蒂斯、羅奧、畢加索、勃拉克、康定斯基、蒙德里安……他們都以各自的特色在世界畫壇確立了顯赫的地位。
在設計《中華幼兒識字圖典》封面時，圖形的經(jīng)營并不是預先考慮出和固定下來的。筆者還不知道怎樣構(gòu)建主體，正像思想那樣，它也在同樣程度上變化著。因為涂鴉在草稿上的每一個形或一個色的性質(zhì)或空間，暗示給我一個物象的標志或稟性。我注意到了繪畫元素中的點、線、面，它們中的形形式式所呈現(xiàn)出的某些觀念，在我腦海里留下了各種各樣的記號和遐想，正是它們推動我走上創(chuàng)作，并刺激了我的觀念和鼓動了我的情感，因為它們都是有生命和性格的。圖形的經(jīng)營一半是聽從我的意志，一半是遵循這些抽象符號自身的邏輯。也就是說我的隨心所欲并非是漫無目的自然流露，除了應該注重其“實用”性外，演繹成為首要任務，并且須有耐性。當然它是相當艱苦的，然而奇跡出現(xiàn)了，水變成了酒，抽象變成了具體——我見到了美學分析后各元素的統(tǒng)一體。
總之，圖形設計的場意識可以調(diào)動起各方位的積極因素，化腐朽為神奇，無論是在古典造型藝術(shù)或是現(xiàn)代主義藝術(shù)形式里，還是在后現(xiàn)代主義藝術(shù)領域，都有著積極的影響，尤其在平面設計藝術(shù)中有著廣泛的現(xiàn)實意義。
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